Tintoretto, valódi nevén Jacopo Robusti velencei festő, született Velence 1518,
meghalt Velence a 1594. május 31. A velencei festészet egyik leghatalmasabb festőtehetsége. Vasari szerint, ki pedig nem tartozott feltétlen hívei közé, „szeszélyes, hirtelen határozó, a legfélelmetesebb agyvelő, melyet a festészet valaha is felmutatott, amit minden munkáján és fantasztikus kompozícióin is láthatunk, melyek egészen mások, mint a többi festőké, és amelyek a megszokottól különböznek, még a különösön is túltett szellemének új és csodálatos találékonyságával és különös szeszélyeivel. Olykor puszta vázlatokat kész munkákként mutatott be, nyersen kidolgozott képeket, melyen az ecsetvonásokat inkább a véletlen és a virtuozitás, mint a megfontolt ítélet rakta oda”. Mintha csak a XIX. század második felének ellenvetéseit az impresszionistákkal szemben hallanók e szavakból és valóban művészetének érdem szerint való újabb becsülése ezektől indult ki, akik benne az általa megtermékenyített Greco mellett az impresszionizmus egyik nagy ősét ismerték föl.
Művei a Web Gallery of Art-on
A XVII. század és íróinak dicsérő himnusza után, a Vasari nem egészen objektív ítéletén indultak a XIX. század írói, élükön Jakob Burckhardttal, ki Ciceronéjában tehetségének méltánylása mellett sem kíméli a „lelkiismeretlen mázolás” vádjától. Az impresszionizmus elismerésével azonban mégis a festők véleménye győzött Tiziano, kinek aranyos tónusa határozta meg korábbi műveinek stílusát, utolsó munkáiban már jelezte Tintoretto művészi fejlődésének útját. Ő maga pedig műtermének falára állítólag ezt írta jelmondatul: „Michelangelo rajza és Tiziano színei” és mégsem volt eklektikus a bolognai festők értelmében. Gipszöntvényeken és modelleken, Michelangelo napszakai után készített másolatokon tanulmányozta az emberi test anatómiáját, ami párját ritkította a velencei festészetben, sokszor mesterséges világításnál, ami viszont a világítás későbbi mesterére vall. Emellett a Perspektíva tanulmánya a végtelen terek szuverén festőjét készítette elő benne így lett a velenceiek legnagyobb naturalistája, kinek viharzó temperamentuma alkotta ama sokszor óriás méretű dramatikusan mozgalmas történelmi kompozíciókat, a nagyszerű mozdulatú alakokkal, hatalmas épületek vagy fantasztikus tájképek előtt, melyek sötét, de hangos színeiből, idegesen odarakott energikus ecsetvonásokból az élet szava harsog felénk. A nála vagy 10 évvel fiatalabb Veronese reneszánsz-derűje és pompázó életszépségével szemben ő az ellenreformáció, a barokk, sötét színeket, nagy kontrasztokat kedvelő szenvedélyességének a megtestesítője. Utána a XVII. század művészete ennek a jegyében fejlődött. Bibliai és mitológiai képein a valóság pátosza a festői előadás páratlan találékonyságával és készségével egyesül, arcképei pedig a lelki megjelenítés egyszerűségével döbbentenek meg. Melléknevét Tintoretto (a. m. a kis festő) az atyja után kapta, aki kelmefestő volt. Rövid ideig Tiziano tanítványa, művészetének kezdeteire velencei paloták homlokzatát díszítő, elpusztult freskói voltak jellemzők. Ránk maradt korai művei (1535-48) Schiavone és Bonifazio hatását mutatják: az aranyos barna tónusú Bemutatás a templomban (Velence, S. Maria del Carmine), Szent Heléna megtalálja Krisztus keresztjét (Velence S. Maria mater Domini), az Úrvacsora (1547, Velence, S. Marcuola) és a Lábmosás (1547, Escorial). A következő időszak (1548-61) a fény és a színesség kora. A Szt. Márk megszabadít egy halálraítélt rabszolgát (1548, Velence, Akadémia) hatalmas tömegével, az
égből lebukó Szt. Márk plaszticitásával és perspektivikus ábrázolásának merészségével, valamint fénykontrasztjaival már egyéni útjain mutatja. Mozgalmasságában még fokozottabb a Szt. Márk megment egy szaracént a hajótörésről; a térábrázolás nagyszerűségével és a főeseménynek a kép sarkába tolásával hat a Szt. Márk tetemének Alexandriába szállítása (mindkettő Velence, Palazzo reale), a világítás és a fölfogás misztikus kontrasztjával a Szt. Márk tetemének megtalálása (Brera) és a Szt. Ágnes föltámaszt egy ifjút (Velence, S. Maria dell Orto). A tájábrázolás szinte ariostói romantikáját látjuk. Szt. György megmenti a királyleányt (London, National Gallery) és a Bűnbeesés képén, aktok szenvedélyes mozdulatait az Abel megöletésén (mindkettő Velence, Akadémia).
Krisztus a Pilátus elött
Házasságtörés
Mitológiai és allegorikus tárgyak női aktok és világítás problémáivá lesznek: A tejút keletkezése (London, National Gallery), Diana és a hórák (Berlin), Zenélő nők (Drezda) képein.
A
canai menyegző (1561, Velence, S. Maria della Salute) a jelenetnek egy terembe helyezett nagyszerű perspektivikus ábrázolásával, az alakokon elsuhanó fényjátékkal zárja le a művész eme korszakát. Az 1560-70 közötti képeket a helyszínek tompítása jellemzi, az előbb használt vörös, kék és narancsvörös mellett a barnásvörös jelentkezik és a színek jobban egymáshoz hangolódnak. 1559-ben kezdődik a Scuola di San Roccóval való összeköttetése, amely számára haláláig mintegy 56, főleg Mária és Krisztus életét ábrázoló óriási képet festett és melyeken egész művészi fejlődését követhetjük. Egyik legkorábbi munkája itt a nagy
Keresztre feszítés (1565). Az óriási alakoktól hemzsegő kompozíciót, mely magától három csoportra oszlik, az összefogó aranyos tónuson kívül a központba összefutó fények és a csoportokat uraló diagonális vonalak, nemcsak festőileg, de formailag is szigorúan összetartják, lelki tartalmával pedig tragikus magaslatra emelkedik, ennek egyik kisebb változata az erősen megsötétedett Keresztre feszítés a velencei akadémiában, inkább tájképhangulatával hat pedig a velencei S. Cassianóban levő (1568). A passió tragédiája sokat foglalkoztatta: a halott Krisztus megrázó ábrázolásával a velencei S. Giorgio Maggiore sírba tételén (1562 körül), a fényjátéknak és tragikai fenségnek hatalmas pátoszával a velencei akadémia Krisztus siratásán, Krisztus látomásszerű megjelenésével a S. Rocco, Krisztus Pilátus előtt képén. Amily mozgalmas volt kompozícióiban, oly nyugodtak arcképei, egyszerűek, mindez póz nélkül valók, egyszínű barna vagy szürke háttérrel, néha egy oszlop előtt, ritkán kilátással a tengerre vagy csak jelzett tájra, minden az arckifejezésre, a szemekre központosítva, melyek hatása feledhetetlen.
Arcképeinek száma nagy köztük dogék Marc Antonio Trevisan (Bécs, Akadémia), Alvise Mocenigo (Velence, Akadémia), Niccoló da Ponte (1570 Bécs, Kunsthist. Museum), Pietro Loredano (Budapest, Szépművészeti Múzeum Pálffy gyűjt), prokurátorok és szenátorok, a legtöbb Velencében: Paolo Paruta (Doge-palota) az öreg Niccolo Priuli (Akadémia), más előkelőségek: Vincenzo Zeno és Luigi Cornaro (mindkettő Pitti), Jacopo Sansovino (Uffizi), egyik legszebb arcképe az ismeretlen öreg karosszékben, mellette egy fiú, a vörös szakállas férfi, egy férfi könyvvel, egy páncélos admirális (valamennyi Bécs, Kunsthist. Museum). két rongált állapotban levő férfifej (Budapest Szépművészeti Múzeum) és Augustus Nain római lovag, a háttérben az angyalvárral (Budapest, Ráth múzeum), csoportos arckép, a Camerlenghiek a Madonna előtt (1566. Velence, Akadémia), a női arcképek ellenben nagyon ritkák. 1570-80 között főleg a Doge-palota és a Scuola di San Rocco képei foglalkoztatták. A Dogé-palotában levő mitológiai képei: Zeusz Veneziát a földre vezeti; Bacchus, Ariadné és Venus; Merkúr és a 3 Grácia; Minerva visszatartja Marsot a béke és a jóléttől; Vulkán műhelye, valamennyi páratlan naturalizmussal ábrázolt aktok, nagyszerű fényjátékokkal modellálva, a tért kitöltő kompozíciói csodálatos mesterművei, melyek a világító sokszínűség helyett egy hidegebb ezüstös zöld tónusban olvadnak össze.
Fölfogásban ezekhez csatlakozik a Louvré-ban levő kissé korábbi Zsuzsánna a fürdőben és a későbbi (1580 körül) hasonló tárgyú Bécsben, fantasztikus kertben, melynek buja pompájából déli napsütésben ragyog elő Zsuzsánna fehér aktja és a drezdai ún. Menekülés, a páncélos férfi és fehér női akt kontrasztjával. Dramatikus mozgalmassága tetőpontját éri el a velencei S. Maria dell Orto két óriási kompozícióján: Az aranyborjú imádásán és az Utolsó ítéleten, míg az ugyanott levő Mária templomba menetele a végtelen magasságú lépcsővel és az alakok térbehelyezésével a térábrázolás valóságos diadala. Az itt megkezdett úton haladnak a Scuola di San Rocco sokszor óriási kompozíciói a megváltás ó és új testamentumi történeteivel (1580-94). melyeken teljes szuverenitással löki el magától a leggyakoribb tárgyak hagyományos földolgozási módját: ég és föld, felhők és természet, egyes alakok és tömegek, világítási kontrasztok, valaha egyszerűen ábrázolt jelenetek a legkomplikáltabb jelenségekké lesznek egy tisztán festői látású hatalmas alkotó géniusz kezében. Az ellenreformáció, a barokk felfokozott világszemléletének nyugtalan formái ezek a reneszánsz egyensúlyos fölépítésével szemben. Csak egyes képtárgyak említésére szorítkozunk: A rézkígyó csodája; Mózes vizet fakaszt a sziklából; A mannaszedés; Az angyali üdvözlet; Királyok imádása; Pásztorok imádása; Krisztus keresztelése;
Az úrvacsora; Krisztus az olajfák hegyén; Krisztus mennybemenetele. Ugyanekkor folytatja munkáit a Doge-palota számára és különféle templomok részére. Érdekes, hogy ezeknél, ellentétben a San Roccobeli képekkel, gyakran vette már a tanítványok és segédek működését igénybe. A Doge-palota utolsó idejéből való képein a zöldes tónust a hideg kékes tónus váltja fel, melynél csak az erős vörös és kék és mellettük egy intenzív fehér marad meg, az ecsetvonások pedig már csak jeleznek. A Doge-palota képei között a Venezia megjelenik Niccolo da Ponte dogénak című részleteinek szépsége mellett nehézkes fölépítésű, szabadabbak a dramatikus csataképek, de szelleme legnagyobb lendületet a
Paradicsom képében vesz, mely méretre, de az alakok száma szerint is a világ egyik legnagyobb festménye (32 láb magas. 79 széles), melyhez a vázlatokat már 1587-ben kezdte. A kép központja Krisztus és az előtte térdelő Mária, kik körül megszámlálhatatlan alak lebeg a végtelen koncentrikus köreiben, mint a Dante égi rózsájában. A részletek (nincs két egyforma mozdulatú alak rajta) háttérbe szorulnak a világítás, a színek és a vonalak központ felé törekvő koncentrációjában és a színek alárendelődnek az erős sötét karmazsinvörös és a mély világítású kék tónusának. A végtelen érzete még szabadabb lebegést, a színek még világosabb, tisztább földöntúliságot nyernek a Louvré-nak a végleges kiviteltől sokban eltérő vázlatán. Művészete egy hosszú folyamat végén áll, a XV. század térábrázolási törekvései, Leonardo és Correggio fényárnyék festése, a velenceiek színekben látása végső megoldásaihoz jutottak benne, az olasz festészetben. Eredményeinek folytatását a spanyolok, és németalföldiek művészetében kell keresnünk. A Doge-palota képeivel egyidejűleg (1590-94) látszik az Ernst-múzeum vázlata, mely Szt. István ábrázolja amint országát Szűz Mária oltalmába ajánlja. Segédei csak kezek voltak az ő géniuszának szolgálatában, köztük a fia, Domenico Robusti (1562-1637) férkőzött a legközelebb hozzá. - Irodalom: Stearns (London 1895); Thode (Bielefeld u. Leipzig 1901); Holborn (London 1903); March Phillips (u. o. 1911); Soulier (Páris 1911); Waldmann (Berlin 1921); Hadeln, Handzeichnungen des Tintoretto (Berlin 1924). Fónagy.
Tovább>>>
Nincsenek megjegyzések:
Megjegyzés küldése