Raffaello Santi (1483-1520)

A három grácia, Fresco, Villa Farnese, Róma

Rafael,  valóban Raffaello di Giovanni Santi, olasz festő és építész, született Urbino 1483, meghalt Róma 1520. Egyike minden idők legnépszerűbb festőinek, kiben az olaszok a szép iránt való formaérzéke a legtökéletesebb megtestesülését érte el. Vasari így jellemzi: „Végtelen bőkezűséggel és jósággal néha egyetlen emberre halmozza az ég kincseinek mérhetetlen gazdagságát, annyi kellemes és ritka adományt, amelyet máskor hosszú idő alatt sokak között szokott szétosztogatni. Felruházta őt a természet azzal a jósággal és szerénységgel, ami azokat ékesíti néha napján, akik különös módon válnak ki a többiek közül szeretetreméltó, nyájas modorú, kellemes személyükkel, amely mindenfajta ember számára, valamint minden dologban kedvessé, tetszetőssé teszi”. Rómában külön kis palotában lakott, melyben a szellem és a születés előkelőségei fordultak meg. És ha sokan a stanzák freskóinak elgondolásánál humanista tanácsadókat is sejtenek, maga is kora műveltségében az elsők között állott, az antik emlékek alapos ismerője, akit X. Leó pápa az antik emlékek felügyelőjévé nevez ki (1515).
 Bővebben itt az Olasz Wikipédián

 Fiatalkori portré

A szerető

Transfigurazione

X. Leó pápa, Galleria della Uffizi

Lessing a Winckelmann századának túlbecsülésével azt mondja róla az Emilia Galottiban: „Rafael nagy festő lett volna, még ha kezek nélkül is jött volna a világra”. A legnagyobb életművészek egyike, élete munka és élvezet, aki állandóan a társaság, asszonyok központja és nem ismeri Michelangelo önmarcangoló tépelődéseit és magányát. Barátja Baldassare Castiglione az udvari ember tökéletes mintaképét valószínűleg róla mintázta. Művészi becsülése mindazonáltal napjainkig nagy hullámzásoknak volt kitéve. Kortársai és a közvetlenül rákövetkező idők, Giovio, Vasari, Lodovico Dolce nagyra becsülik. A római Pantheonban temetik el, hol Bembo sírfelirata azt mondja róla: „Rafael ez, kinek a Természet félte hatalmát. Tudta: legyőzi, míg él, s holtan a sírba viszi”. A barokk félretolta, a francia klasszikusok, mint Poussin, még inkább Winckelmann és Mengs, később a XIX. század David és Ingrestől kezdve a német romantikusokon át égig emelték, míg a század vége felé Michelangelo újra ébredt kultusza ismét háttérbe nem szorította. Az olaszoknál, de általában, is mint madonnafestő páratlanul él a közönség szívében, nemzetközi becsülése azonban tartalomban és gondolatban gazdag nagy falképeinek harmonikus kiképzésében gyökeredzik. Mint művész is a legsimulékonyabb szellemek egyike, aki sok forrásból táplálkozik, de amit átvesz, a maga egyénisége szerint alakítja át. Az emberi szépséget keresi, a lélek kifejezését az arcokon, mely könnyed gráciává és tisztasággá lesz a Madonnán, nemes komolysággá a férfiakon, hasonlíthatatlan komponáló tehetsége folytán, mely a valóság apró részleteit az élet általános értékű jelenségeivé emeli, nagyszerű stílussá történeti képein és pszichológiai mélységgé arcképein. Művészetének súlypontja a rajz, a vonalak ritmusa, a mozdulatok változatossága, a kompozíció, a tömegek harmonikus elosztása. Ami egy egész századon át foglalkoztatta a művészeket, annak ő adta meg a végleges, klasszikus megoldását. Formális művészetének varázsa különösen a román nemzeteknél, amíg a széppé kerekített formák, az idealizmussá tompított valóság tetszeni fog, nem szűnhetik meg.

Az Athéni iskola, Fresco, Vatican, 1509

Urbinóban Giovanni Santinak, egy eklektikus, maradi vidéki festőnek a fia. Ez, halála után pedig, műhelyének örököse, a Francia-iskolában képzett Timoteo Viti az első mesterei. 1500-al kezdődnek első jelzett munkái, amikor is Perugiában Perugino műhelyébe lép. 1504-ig tart művészetének emez első urbinói-perugiai korszaka. 1504-ben jut a szűk vidéki környezetből a szabadabb levegőjű Firenzébe, ahol leküzdi az umbriai grácia és vallásosság stílushagyományait. Az első természet utáni aktokat rajzolja, megismeri Donatello reliefjeinek térmegoldásait, Leonardo arcképtípusát, fény és árnyékkal való plasztikus modellálását, háromszögű kompozícióját, Fra Bartolommeo ritmikus képfölépítését és Michelangelo alakjainak hirtelen mozdulatait. Így lép nála az umbriai lágyság helyébe a firenzeiek realizmusa, a formák határozottsága, az alakok egymáshoz való viszonyának változatos gazdagsága.

 II. Gyula Pápa

1508 végén vagy 1509 elején hívja, talán Bramante ajánlatára, II. Gyula pápa Rómába. Életének ez a harmadik római időszaka (1508-20) firenzei benyomásait végső kifejlésre bírja. Most alapítja meg, mint freskófestő, mitológiai és keresztény humanisztikus-allegorikus tárgyak ábrázolója, világhírét, alakjaiban majd Leonardo gyengéd formáit és arckifejezését általánosítva és tompítva, majd Michelangelo Sixtina freskóinak hatását éreztetve. A formák fokozódnak, teltebbek, az arcok nagyvonásúak és plasztikusabbak. A freskókban a tömegek elosztása előbb harmonikus, majd mindinkább drámai lesz, a térprobléma megoldása, a színek és a világítás folytonosan gazdagodnak és a világos képfölépítés szigorú törvényeihez alkalmazkodnak.

 Disputa, Fresco, Vatican (550x770 cm)

A Madonna-képek zsánerszerű fölfogása víziónárius képek ünnepélyességévé emelkedik és a gyöngéd firenzei Madonnák kompozíciója klasszikus tisztaságú egyensúllyá alakul. A tájképhátteres finom, szinte félénk arcképek helyébe semleges háttérből plasztikusan kiemelkedő klasszikus szélességű arcképek lépnek. A lovag álma (1500 körül London National Gallery) és a Három grácia (1500 körül Chantilly) gyengéd umbriai tájképükkel már mutatják, miként alakul az antik a fiatal művész képzeletében. Ennek a gyengéd umbriai poézisnek szülöttei a Szent György és a Szent Mihály (Louvre).

A kör alakú Conestabile Madonna (Ermitage), a Madonna Szent Jeromos és Ferenccel, a Solly és Diotalevi Madonna (Berlin) Perugino szellemében fogantak. Perugino kompozíció-sémája érzik a Mária megkoronázásában (1503 körül, Vatikáni képtár) szimmetrikus térmegoldása, derűs harmóniája, a Mária eljegyzésében (1504 Brera) és e korai időszak szinte nőies finomsága a vörös barettos Ifjú arcképén (Budapest, Szépművészeti Múzeum). Az 1504-08 között firenzei időszak fejlődése legfeltűnőbben a Madonna ábrázolásában követhető. Fekete háttér előtt szoborszerű megjelenésével hat a Granduca Madonnája (1525 körül, Pitti), gyermek és anya szorosabban fonódik egybe a Tempi Madonnán (1507-8 München), a mozgás élénkül az Orléansi (Chantilly) és Colonna Madonnákon (1507-08 Berlin). A geometrikus elrendezés a Madonna-képek alakjának csoportosításában Leonardo hatására vezethető vissza, ezek sorát a kör alakú Terranuova Madonna (1504-5, Berlin) nyitja meg. A Madonnát egész alakban, piramidális elrendezésben finom színezetű tájképben, egészen zsánerszerűen ábrázolják, a Mezei Madonna (1505, Bécs), a Stiglices Madonna (1506, Uffizi), a Szép kertésznő (1507, Louvre) és mint e sor utolsója, a háttérben a római campagnával és romokkal a befejezetlen Esterházy Madonna (1508-9, Budapest, Szépművészeti Múzeum). Ezt az elrendezést mutatják a szent család különböző változatai is: Szent család a szakálltalan Józseffel (Ermitage), a Leonardo Szt. Annájából kiinduló Szt. család a báránykával (1507, Prado) és a Canigiai Madonna (München). A több alakos oltárkép fölépítésére Fra Bartolommeo volt döntő befolyással. E befolyás még enyhe A trónoló Madonna Szt. Antallal (1503/4 New York, Piermont Morgan), az Ansidei Madonnán (London, National Gallery) és határozott a Baldachinos Madonna (1508 Pitti) a perugiai S. Severo Szt. Háromság freskójának (1508) mintájául pedig Fra Bartolommeo Utolsó ítélete szolgált. A Krisztus sírba tétele (1507, Villa Borghese) alakjainak szoborszerű hidegsége és mozdulatai a fiatal Michelangelóra utalnak. Arcképeinek zártsága Leonardo ideálját követi: Agnolo és Maddalena Doni arcképe (1506 Pitti), a Donna gravida (terhes asszony, Pitti) energikus modellálása pedig már a római korszakát sejteti.

A firenzei korszak csak előkészítés volt, mert a monumentális feladatok Rómában vártak reá. II. Gyula 1508 végén hívatja Rómába, a Vatikán stanzáinak kifestésére. A szobák elsejének, a Stanza della Segnatura freskóinak témája is mindjárt nagyszerű: a keresztény kultúra négy világot uraló szellemi hatalma, a teológia, filozófia, költészet és jogtudomány. A mennyezet medalionjaiban négy trónoló allegorikus nőalakban és néhány alakos jelenetben érzékeltette, amit az oldalfalak 4 jelképes történeti kompozíciója elmond. A csak a XVII. század óta Disputának nevezett freskó valójában az oltári szentség dicsőítése, lenn az oltár 2 oldalán ülő egyházatyákkal és más egyháziakkal, fölöttük a Szentháromság 2 oldalán, a felhőkön trónoló pátriárkák és szentekkel. A tér monumentális megoldása, a vonalak ünnepélyes harmóniája, az egyes alakok kifejező szépsége, amint az egészbe illeszkednek, volt korában az újszerű, ami a későbbieknek mintaképül szolgált. Szemben vele a világi kutatást, a filozófiát ábrázolja az Athéni iskola, középen a 2 főalakkal Plato és Arisztotelésszel, kiknek 2 oldalán csoportokra oszlanak a tudományos kutatás képviselői. Míg amott minden a központ felé fut össze, itt a csoportokra oszló tömegeket egy hatalmas kupolás architektúra fogja össze egy egységes egészbe. Az egyik ablak fölött elhelyezett Parnasszus viszont a képzelet uralmát dicsőíti, melyen szabadban babérfák alatt állnak és ülnek szabad szimmetriában a múzsák és költők a hegedülő Apolló körül. A jogtudomány ábrázolása 3 freskóra szorult: az ablakfölötti lunettában az Erő, Bölcsesség és Mérsékletesség jelképes szép nőalakjaira és az ablak két oldalán a Világi és egyházi törvénykönyv átadására. E stanza freskóinak legutolsója 1511-ben készült. A következő Stanza d' Eliodoro (1512-14) tartalomban és festői fölfogásban más szellemet mutat.

Csodálatos halászat, 1515. London, Victoria and Albert Múzeum

Apollo és Marsyas

 A lovag álma

A biblia, történelem és szent legenda jelenetein bizonyítja, hogy az egyház isteni védelem alatt hárít el minden veszedelmet és támadást. Míg az előbbiek szinte szőnyegszerű elrendezésűek, most az egyes alakok szerepét szenvedélyes mozgásban levő tömegek veszik át, melyek az előadás menetét drámai tempóban bonyolítják le. Az erős fények és árnyékok ellentéte ezeken a színnek több jelentőséget ad, mint előbb. A bolsenai misén a kételkedő pappal a szilárdan hívő, imádkozó pápát helyezi szembe, kit a vérző ostya csodája nem lep meg. A Szt. Péter kiszabadulása a börtönből 3 részre oszlik, közepén a börtönben megjelenő angyal sárga glóriája tölti be a teret, mely még oldalt azt a jelenetet is uralja, hol az angyal a félálomba merült Pétert vezeti ki kézen fogva, a másik oldalon pedig a felhők között bujkáló hold fénye küzd az ébredő örök fáklyájának erős fényével. A franciák kiűzetését a pápai államból jelképező freskó a leghatásosabb éji képek egyike, melyet velencei festők sem múltak felül. Heliodorus kiűzetése a templomból a legdrámaibb. Erős fények cikáznak át rajta és a viharként beszáguldó égi lovassal szemben ismét a hordszéken hozott pápa isteni nyugalma áll. A közepén imádkozó pap előtt elterülő üres tér az oldalt összesűrített tömegeket emeli ki és a kompozíció uralkodó diagonálisai már a barokk eljövetelét jelzik. A Nagy Leo találkozása Attilával Róma falai előtt az előbbihez hasonló ellentéteken épült föl. Már az utolsó freskó is jórészt tanítványok részvételével készült. A következő Sala dell' Incendio freskóin (1513-20) csak egyes csoportok és alakok rajza való a mestertől, a halála után készült (befejezték 1525). Constantinus-teremben pedig legföljebb a Constantinus csatája vezethető a mester egy kis vázlatára vissza. Hasonlóképen csak a mester szelleme él a vatikáni loggiák (1515-19), Rafael bibliájának tervezett ó- és újtestamentumi jeleneteiben és az azokat keretező, római thermák díszítésére emlékeztető groteszkekben. A Sixtus kápolna számára Flandriában, Pieter van Aelst műhelyében készült 11 gobelin (Vatikán, ismétlések Berlin, Bécs, Drezda, Madrid, 7 karton hozzájuk London, South Kensington-Museum), Péter és Pál apostolok életéből ábrázolt jelenetek, csak az alakok elgondolásában és a tömegek elosztásában vallanak a mester közreműködésére. A római S. Agostino Jezsaiás freskója (1512 körül), nemkülönben a S. Maria delta Pace szibillái (freskó 1514) Michelangelónak a Sixtinában levő alakjainak erős hatása alatt állnak. A római Villa Farnesina Galateájának (freskó 1514) érett szépsége és derűs fölfogása a művész szabad földolgozását az antik témákkal szemben mutatja. Az Amor és Psyche történetének freskói ugyanott, csak tervezésükben idézik ezt a szellemet, nemkülönben a Bibbiena bíboros fürdőszobájának kissé pajzán mitológiai freskói (1516 Vatikán). A stanzák monumentális freskói szükségszerűen átalakították függő képeinek stílusát is. Az Alba Madonna (1508-1510, Ermitage) a firenzei téma érettebb megoldása, egy elveszett eredeti ismétlésein a Madonna a fátylat emeli le az alvó gyermekről: a Madonna a diadémmal (Louvre, kivitele Giulio Romanótól), e téma legszebb formális megoldása a Madonna della Sedia (Pitti) látszólagos aszimmetriájával és a keret körvonalának az alakokon való visszatérésével, melynek változata a Függönyös Madonna (München) a trónoló Madonna típusa pedig a Madonna a hallal (1513 körül Prado). A földi idillekkel szemben felhőkön lebegő égi királyné, de mégis földi lény a Folignói Madonna (1511-12 Vatikáni képtár) és egyik legnépszerűbb képe a Sixtus-Madonna (1516 körül, Drezda), rajta az alakok mozdulatai utolérhetetlen vonalritmusba olvadnak és minden tökéletes egyensúlyba mérsékelve nemesedik. E kép századokra indította meg a hasonló fölfogású víziós képek sorozatát. Ennek problémáját folytatja az átszellemült Szt. Cecília (1516 Bologna) és utolsó munkája, a Giulio Romano által befejezett Krisztus színváltozása (1517-20. Vatikáni képtár), a földi jajnak az égi jelenség csendes fönségével való szembeállításával, mely formális megoldásával is az utána következő barokk művészet útját előre jelzi. A Rómában készült arcképek is a monumentális festő a lényeget hangsúlyozó, éles jellemzését mutatják: egy Bíboros arcképe (Prado) a kancsal Inghirami bíboros (1516 Pitti), Baldassare Castiglione (Louvre), Navagero és Beazzano kettős arcképe (1516 Róma, Pal. Doria), szinte takarékosságig menő eszközökkel domborítják ki az ábrázoltak előkelőségét, II. Gyula pápa (Uffizi), X. Leo pápa (Pitti) pedig minden idők legmélyebben jellemző arcképei, melyek mellett az ún. Donna Velata (Pitti) a színek, és vonalak ritmusával kíséri a női szépség egyszerű beállítását. A stanzák óriási föladatai, főleg utolsó éveiben, a tanítványok egész seregét foglalkoztatták. A legjelentékenyebb és legönállóbb köztük, ki Michelangelo hatását nem kevésbé fogadta magába, Giulio Romano (1492-1546), mellette és vele Francesco Penni (meghalt 1536) dolgozott. A dekoratív munkák mesterei: Giovanni da Udine (1487-1564), Pierin del Vaga (1499-1547), Polidoro da Caravaggio (1495-1543). Stílusát Nápolyba viszi át Andrea Sabatani da Salerno (1485-1530). Ferrarában Benvenuto Tisi da Garofalo (1481-1559) utánozza, hatása alá került a sienai Giovanantonio Bazzi, másképp Sodoma (1477-1551) is és hogy jelentéktelenebbeket is említsünk, a bolognaiak: Bartolommeo Ramenghi da Bagnacavallo (1484-1542) és Innocenzo da Imola (1494-1550). Az építészeti hátterek Rafael képein már korán sejtetik érdeklődését az építészet iránt. Rómába való érkezése után, mint építész is rögtön tevékenységbe lép. A S. Eligio kupolás templomában (1509) és a tervei után készült Chigi kápolnában (S. Maria del Popolo) Bramante klasszikus követőjét ismerjük meg. A Villa Farnesina terveit is újabban neki tulajdonítják. A Szt. Péter templom kupolájához készült tervéből kevés került kivitelre. A római Pal. Vidoni rusztika földszintje és dór fél-oszlopokkal díszített emelete Bramante utolsó korszakához csatlakozik. Önálló utakon jár a csak metszetekből ismert saját háza és a firenzei Palazzo Pandolfini egyszerű, nemes homlokzata. Egyik legjellemzőbb alkotása pedig az elgondolásában nagyszerű, arányaiban előkelő római Villa Madama csarnoka.
Irodalom: Grimm, Das Leben Rafael Vasari életrajzának fordításával és kommentárral (Berlin, 1886 2. kiad.); Passavant, Leipzig (1839-58 3. köt. franciául Paris, 1860 2 köt.); Crowe and Cavalcaselle (London, 1883, 1885 2 köt.); Müntz (Paris, 1881, új kiad. 1900); Förster, (Leipzig, 1867-69 2 köt.); Campori, Notizie e documenti etc. (Modena, 1870); Quatremére de Quincy, (Paris, 1833, németül Quedlinburg, 1885); Springer A. Rafael und Michelangelo (Leipzig, 1895, 3 kiad); Lübke (Drezda, 1882); Gruyer, Rafael et l'antiquité (Paris, 1864); U. a. Les vierges de Rafael (u. o. 1869); U. a Rafael peintre de portraits (u. o. 1882); Minghetti, (Bologna, 1885, németül Breslau, 1887); Gronau, (Stuttgart, 1909); Gillet (Paris, 1907); Venturi A. (Róma, 1920); Serra, (Róma, 1922); Knackfuss, (Bielefeld, u. Leipzig, 1914); Strzygowski, Das Werden des Barock bei Rafael und Correggio (Strassburg, 1898); Pulszky Carl, Beiträge zu Raffael's Studium der Antike (Leipzig, 1877); U. a. Rafael in der ungarischen Reichsgallerie (Budapest, 1882); Wollanka József, (Budapest, 1906); Gronau, Aus Rafael Florentiner Tagen, (Berlin, 1902); Vöge, Rafael und Donatello (Strassburg, 1896); Fischel, Rafael Zeichnungen, (Berlin, 1913, 1918); Koopmann, Rafael Handzeichnungen, (Marburg, 1897); Geymüller, Rafael studiato come architetto, (Milano, 1884); Vogel, Bramante und Rafael (Leipzig, 1910); Hofmann Th., Rafael in seiner Bedeutung als Architekt (Zittau, 1900-11, 4. köt). Fónagy.